Note

Fotografare con Grossatesta

Roberto Grossatesta morì quasi sei secoli prima dei primi dagherrotipi. Non avrebbe potuto conoscere né la fotografia, né le teorie fisiche che avrebbero collegato la velocità della luce alla struttura dello spazio e del tempo, né il lungo dibattito sulla natura dell’immagine fotografica. Eppure, quando scatto una fotografia, mi capita molto spesso di pensare a lui.

Questo grande filosofo medievale inglese, nato tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo, nutrì un interesse per la luce che gli conferisce un posto particolare nella storia del pensiero medievale. In tre delle sue opere più originali, Sul moto corporeo e la luce, Sulle linee, gli angoli e le figure e, infine, Sulla luce, Grossatesta esamina in dettaglio la natura della luce, tanto da una prospettiva fisica quanto metafisica.

La luce come forma

Per Aristotele, la luce è fondamentalmente l’attualizzazione del mezzo trasparente, il diafano. Grossatesta si spinge molto oltre. Nella sua cosmologia, la luce è la prima forma corporea. È un’entità metafisica che, all’origine del cosmo, si unisce alla materia prima informe e la espande in ogni direzione attraverso la propria moltiplicazione potenzialmente infinita. Così facendo, porta con sé la materia e costituisce l’estensione stessa dell’universo fisico. Per Grossatesta, dunque, tutto ciò che esiste nel mondo sensibile è il risultato dell’unione di materia e luce. La stessa corporeità dipende dall’azione originaria della luce sulla materia.

La luce, tuttavia, non esiste sempre nello stesso modo. Grossatesta distingue due modalità fondamentali della sua presenza. Da un lato vi è la luce emessa dalla propria fonte: la lux, la luce originaria che si propaga, si moltiplica, espande la materia e incontra i corpi. Dall’altro vi è il lumen. Si tratta della luce derivata, ricevuta dai corpi e nuovamente diffusa. Potremmo chiamarla una luce secondaria, senza per questo considerarla essenzialmente diversa dalla lux. Rimane luce, benché si manifesti secondo una modalità particolare, determinata dalle caratteristiche del corpo attraverso il quale passa o dal quale viene riflessa.

Nonostante l’ovvio anacronismo, mi piace vedere qui una lontana analogia con la distinzione tra illuminamento, luminanza e riflettanza, così importante per la teoria e la pratica fotografica del Novecento. Grossatesta chiaramente non anticipò la fotometria moderna, e la terminologia fotografica non può essere semplicemente sovrapposta alla sua metafisica della luce. Le analogie, tuttavia, possono spostare il nostro punto di vista e rivelare relazioni inattese, purché non vengano scambiate per identità.

La materia come sostrato

Giochiamo per un momento con questi concetti. L’illuminamento potrebbe essere paragonato all’effetto della lux sugli oggetti fisici. Dipende dalla potenza della sorgente luminosa, dalla sua distanza, dalla direzione della luce e da diversi fattori esterni relativi a ciò che Aristotele e Grossatesta avrebbero chiamato la condizione del mezzo trasparente. Questo mezzo è principalmente l’aria ma, in particolari condizioni, può comprendere anche acqua, vapore, polvere o qualsiasi altro elemento capace di modificare la propagazione della luce. L’illuminamento riguarda dunque la luce che raggiunge un corpo. Non ci dice ancora come quel corpo apparirà. Oggetti differenti esposti alla stessa illuminazione non restituiscono la luce nello stesso modo: alcuni la assorbono quasi interamente, altri la riflettono, altri ancora la diffondono, la filtrano, la rifrangono o la trasformano.

La luminanza potrebbe allora essere paragonata al lumen: la quantità di luce che proviene da un corpo illuminato e raggiunge l’occhio o il sensore fotografico da una determinata direzione. In alcuni casi questa luce può essere molto intensa, in altri appena percepibile. Eppure, ovunque vi siano una sorgente luminosa e corpi capaci di riceverne l’azione, ogni oggetto restituisce o trasmette una certa quantità di luce. Questa luce è inseparabile dalla costituzione dell’oggetto. Dipende dalle sue qualità fisiche, dalla sua superficie, dalla sua densità e dalla sua capacità di assorbire o riflettere determinate lunghezze d’onda. Direi che dipende dalla sua materialità, benché la materia in questione sia già organizzata, determinata e qualificata. In termini scolastici, si tratta di materia seconda piuttosto che di materia prima.

La riflettanza indica la capacità di una superficie di riflettere una determinata proporzione della luce che riceve. Un concetto di questo tipo è naturalmente assente dalla teoria di Grossatesta. Tuttavia, all’interno dell’esercizio analogico che sto proponendo, qualcosa di simile è evocato dal ruolo attribuito alle caratteristiche particolari di ciascun corpo nella relazione tra lux e lumen. La luce originaria incontra la materia, e la luce che risulta da questo incontro non è mai una semplice ripetizione della luce incidente. È luce trasformata attraverso l’incontro con un corpo particolare.

Da questa prospettiva, ogni oggetto sembra rispondere alla luce a modo proprio. La luce non mostra semplicemente l’oggetto dall’esterno, come se il corpo fosse completamente passivo: l’apparenza visibile dell’oggetto nasce dall’interazione tra la luce che lo raggiunge e la sua specifica costituzione materiale. Ciò che vediamo, e ciò che il sensore registra, è il risultato di questa relazione. La fotografia nasce precisamente all’interno di questa relazione. Il sensore non registra l’oggetto in sé, qualunque cosa ciò possa significare, ma la luce che raggiunge l’apparato fotografico dopo aver attraversato uno spazio, incontrato una superficie ed essere stata assorbita, riflessa o diffusa. La fotografia registra gli effetti luminosi della sua presenza in determinate condizioni.

Questa distinzione fu fondamentale per la fotografia del Novecento, quando la pratica fotografica richiedeva spesso una conoscenza più esplicita dell’esposizione, della risposta dei materiali fotosensibili, delle qualità della luce e delle caratteristiche delle superfici. Oggi molte di queste operazioni vengono delegate a processi automatici e algoritmici. L’apparato calcola, corregge, compensa e combina le esposizioni. Possiamo produrre immagini tecnicamente efficaci senza comprendere pienamente in che modo la luce sia stata tradotta in informazione. Da ciò non consegue alcuna gerarchia tra fotografia computazionale, fotografia analogica e pratiche fotografiche più manuali. Tuttavia, una parte della relazione consapevole tra fotografo, luce, oggetto e apparato può diventare, e spesso diventa, opaca. La distinzione tra illuminamento, luminanza e riflettanza conserva dunque un’importanza filosofica accanto a quella tecnica. Ci ricorda che l’immagine è il risultato di una serie di trasformazioni. Non è mai una semplice duplicazione della realtà.

Una rete di relazioni

Allo stesso tempo, vi è un ulteriore livello, e forse è questa la ragione principale per cui penso a Grossatesta quando fotografo. In diversi passi molto incisivi, ancora oggi discussi dagli studiosi, Grossatesta sostiene che la luce fornisca il modello geometrico secondo il quale avvengono i mutamenti naturali e agisca anche come forza motrice di ogni trasformazione corporea. La propagazione della luce attraverso linee, angoli e figure permette di comprendere il funzionamento delle cause naturali. Si tratta di uno dei primi tentativi sistematici di geometrizzare la natura nella storia del pensiero occidentale. La tesi di Grossatesta è complessa e controversa. Ho lavorato su questi problemi nella mia ricerca, cercando di ricostruirne il significato nel contesto della filosofia naturale medievale. Qui, tuttavia, voglio lasciare da parte il loro contesto storico e metafisico e giocare ancora una volta con Grossatesta e con l’esperienza della fotografia.

Ogni volta che scattiamo una fotografia, documentaria o artistica, in strada o in studio, entriamo in una rete di relazioni tra entità e ne stabiliamo di nuove. Vi è una relazione tra il fotografo e la scena, mediata dall’apparato fotografico e dalla decisione di trasformare quella scena in un’immagine. Vi è una relazione tra il fotografo e coloro che vedranno la fotografia, poiché l’immagine seleziona, organizza e comunica un possibile contenuto. Vi è una relazione tra la luce-lux, la luce-lumen e il sensore, mediata dall’obiettivo, dal tempo di esposizione, dal diaframma, dal software e dall’intero sistema tecnico della macchina fotografica. Vi è inoltre una relazione tra l’apparato e il fotografo che lo utilizza, ammesso che possano davvero essere trattati come due agenti completamente distinti: la fotografia emerge da una forma di azione distribuita tra intenzione umana e operazione tecnica. Infine, vi sono le relazioni tra gli elementi della scena stessa: corpi, oggetti, superfici, distanze, direzioni, gesti, sguardi e zone di luce e oscurità. La fotografia seleziona queste relazioni, ne esclude alcune, ne enfatizza altre e ne crea di nuove attraverso l’inquadratura.

Quando consideriamo la fotografia come un’entità a sé stante, questo sistema di relazioni diventa decisivo: il significato dell’immagine nasce dalla sua particolare organizzazione. Una fotografia è certamente un artefatto. Utilizzando il vocabolario scolastico, una fotografia è il prodotto di una forma artificiale che esiste dapprima nella mente dell’artifex, proprio come l’immagine fotografica viene previsualizzata nella mente del fotografo. Una volta prodotta, una fotografia possiede un’esistenza propria, relativamente indipendente dal fotografo-artigiano che l’ha causata. In altre parole, come un tavolo, un vaso o una casa, la fotografia continua a esistere e ad agire in assenza del proprio autore.

L’evento e la sua traccia

La fotografia si presenta normalmente come il congelamento di un istante temporale. Ciò rimane vero anche quando quell’istante viene esteso attraverso una lunga esposizione, composto a partire da immagini differenti, ricostruito digitalmente o interamente fabbricato. In tutti questi casi, l’immagine tende comunque a presentare ciò che mostra come una configurazione unitaria, apparentemente sottratta al flusso del tempo. Eppure ciò che è stato congelato non è mai completamente statico. Quell’istante, autentico o costruito che sia, rimanda sempre a un evento. Un evento avviene nel tempo e, per questa ragione, implica necessariamente un’interazione. Qualcosa agisce (actio), qualcosa subisce un’azione (passio), qualcosa cambia o potrebbe cambiare. La terminologia aristotelica dell’azione e della passione può sembrare lontana dal modo in cui normalmente parliamo della fotografia. Eppure ci permette di cogliere un aspetto essenziale dell’immagine fotografica: ogni scena è costituita da soggetti, oggetti e relazioni che si influenzano reciprocamente. Anche quando sembra che non stia accadendo nulla, la scena rimane il risultato di una rete dinamica di interazioni reciproche, comprese molte che non possono essere percepite direttamente. Consideriamo, per esempio, il caso radicale di un ritratto in studio privo di sfondo, con il solo soggetto davanti alla macchina fotografica. Anche questo implica un evento. Vi è il contesto della posa, la relazione con il fotografo, ciò che i due si sono detti o non si sono detti, ciò che è accaduto a ciascuno di loro quel giorno, il giorno precedente e nel corso delle loro vite.

È questo evento, composto di azioni, passioni e relazioni, che la fotografia congela. Non conserva il mutamento per tutta la sua durata, ma trattiene una configurazione temporanea di quel mutamento. L’immagine mostra il modo in cui elementi differenti sono entrati in relazione in un determinato momento e da una determinata prospettiva. La luce rende possibile questa registrazione. Come lux, raggiunge i corpi, attraversa lo spazio e stabilisce le condizioni della loro visibilità. Come lumen, viene restituita dai corpi secondo le loro caratteristiche, trasformata dalla materia e diretta verso l’occhio o il sensore. All’interno dell’apparato fotografico, questa luce viene poi convertita in una traccia chimica o in un segnale elettrico, in dati numerici e codice e, infine, nuovamente in un’immagine visibile.

La fotografia è il risultato di una lunga catena di mediazioni: a ogni stadio qualcosa viene conservato, qualcosa viene trasformato e qualcosa va perduto. La fotografia non può dunque restituire né l’evento direttamente né l’evento nella sua interezza. Conserva invece una traccia selettiva prodotta attraverso l’incontro tra mondo, luce, apparato e intenzione. L’evento, inteso come intreccio di azioni, passioni e mutamenti, rimane presente in ogni fotografia attraverso questa traccia, indipendentemente dalle caratteristiche specifiche del singolo scatto. La luce rende visibile l’evento e porta all’apparato fotografico una traccia delle relazioni e delle trasformazioni che lo costituiscono.

Seguire la luce

Nella libertà dell’analogia con Grossatesta, la luce è al tempo stesso un principio del mutamento e la causa prossima attraverso la quale quel mutamento diventa testimonianza fotografica. Siamo ormai molto lontani da Grossatesta, naturalmente. Avrebbe poco senso trasformarlo in un teorico della fotografia prima della sua invenzione, o cercare nei suoi testi risposte dirette a domande sorte molti secoli dopo. Eppure il suo pensiero offre ancora un quadro concettuale capace di accompagnare l’esperienza della fotografia. È per questo che, quando scatto una fotografia, penso spesso alla luce come forma dei corpi, alla sua propagazione nello spazio e al modo in cui incontra la materia e ne viene trasformata. Penso alla luce come condizione del mutamento e alla fotografia come tentativo di trattenere, per un istante, la configurazione prodotta da quel mutamento.

La fotografia è certamente moderna. Dipende da tecnologie, materiali e teorie che Grossatesta non avrebbe mai potuto immaginare. Eppure il gesto che la sostiene è molto più antico: seguire la luce, osservare come attraversa il mondo e cercare di comprendere in che modo le cose illuminate diventino temporaneamente ciò che ci appaiono essere.

Ultimo aggiornamento: luglio 2026